As long as you don't steal we share

Du 3 au 5 avril 2024 se tenait à Saint-Étienne le colloque¹As long as you don't steal we share² organisé par Jacopo Rasmi professeur et chercheur à l'université de Jean Monnet au sein de la cellule ECCLA¹ et par Jérémie Nuel, membre du Random Lab, laboratoire de recherche sur le numérique de l'école supérieure d'art et de design de la ville.

Le colloque se composait d'une journée de workshops avec les étudiant·es des deux écoles et d'une journée type séminaire reposant sur le modèle classique de la conférence. Au programme, il est question d'Internet et de la circulation de biens culturels. Quel rôle opère le piratage dans la circulation de productions créatives ? Quels dispositifs techniques sont-ils mis en place pour faciliter la consultation de documents artistiques ? Quelles réseaux sous-terrains de circulation médiatiques existaient avant l'existence d'internet ? Quelle est la tradition du droit d'auteur à la française ? Comment agit-il et comment le contourner ? Comment réformer le statut de travailleureuse de l'art en France ? Que peut-on apprendre des licences libres ? En bref, un programme chargé sous la surveillance de la direction de l'école et ponctué d'une contestation étudiante.

J'arrive le mercredi midi. Il fait beau, même si les stéphanois·es me disent que non. Nous sortons des chaises dans l'herbe, dans un espace sur le site de l'ancienne manufacture d'armes que les étudiant·es ont dû hardiment négocier pour obtenir. Jacopo Rasmi▲ Jacopo Rasmi introduit le programme de la journée de rencontres, et nous faisons un tour de table sur le rapport que chacun·e entretient aux bibliothèques pirates. Nous sommes une petite dizaine: étudiant·es, ancien·nes étudiant·es, technicien·ne et enseignants de l'école d'art et de design.

J'y rencontre {{(colloque-saint-etienne-2024-2)people->Paul Bouniot::Paul, qui construit des scanners à livres et déploie des techniques de fabrications de pdf. Mais aussi Thomas, qui effectue des compilations de ressources audio de personnes qui parlent de livres. Les témoignages de chacun·e donnent à entendre comment la culture du piratage liée au peer to peer présente dans les années 90/2000 s'est perdue au fil du temps avec l'arrivée du streaming, provoquant un changement dans nos pratiques culturelles.

Une des personnes présente dit qu'elle ne pirate jamais rien et préfère acheter. Elle trouve que c'est plus juste. Éric dit que maintenant qu'il a les moyens, il achète, surtout quand ce sont des musiciens ou labels indépendants.

La question économique rentre en jeu, quand décide-t'on de pirater quelque chose et pourquoi ? Quand estime-t'on qu'il est préférable d'acheter ? À qui veut-on donner de l'argent ? Finalement, qu'est-ce qu'on considère comme juste ?

Il aurait pu être intéressant de connaître les conditions de piratage que chacun·e se fixe.

Du serveur à l'étagère: quelle forme donner au PDF imprimé ?

{{people->Mathias Hû::Mathias Hû}}, ancien étudiant de l'école en Media, présente la chaîne éditoriale qu'il a mis en place l'année passée dans le cadre de son diplôme.

Sa démarche consiste à imprimer des pdfs trouvés en ligne pour passer du support numérique au support papier. Il utilise des pdf mis à disposition par les auteurices ou volés. Les livres imprimés constituent une collection, stockée dans le foyer, et sont sélectionnés selon un besoin étudiant d'organisation, de revendication et de contestation de la politique de la ville et de la citée du design qui chapeaute l'école.

Mathias est un adepte du bricolage et le revendique. La copie du livre repose sur des critères économiques et de durabilité. Disposé au foyer, le livre doit être matériel, solide, manipulable, il doit pouvoir être utilisé par le plus d'étudiant·es possible. Ces livres copiés doivent pouvoir voir plusieurs promotions défiler. Mathias est préoccupé par la conservation de la mémoire des luttes étudiantes au sein de l'école. C'est le fil rouge qui guide ce travail.

Il récupère les fichiers .pdf des livres, calcule leur nombre de pages, parfois en retire, puis les divise en cahiers avant de les imposer à la main dans son terminal. Une fois imprimés sur du papier de brouillons glané dans l'école, les cahiers sont agrafés et reliés entre eux par du bolduc.

Mais Mathias n'est pas le premier à faire ça au sein de l'école. À sa manière, Zoé ancienne étudiante de l'ESADSE, avait constitué il y a 3 ans une bibliothèque de livres copiés. Le foyer n'existait pas encore, Zoé cherchait à mobiliser les étudiant·es à travers la manipulation de textes théoriques. Elle m'a montré quelques exemplaires conservés dans sa chambre à Bruxelles, je devrais aller les revoir.

Est-ce Mathias avait connaissance de sa pratique ? S'en est-il inspiré ? A-t-elle été mentionnée ? Quelle trace Zoé a-t-elle laissé dans l'école ? Comment son travail avait-il été accueilli ? S'agissait-il des mêmes textes ? Il serait intéressant de saisir l'évolution de la lutte étudiante de l'école à travers ces copies.

Jeudi 4 avril

Journée de workshops

Vendredi 5 avril

Le statut juridique du « travailleur intellectuel » et la fonction sociale du droit d'auteur : un débat ancien au cœur du nouvel écosystème de la création

Première conférence de la journée dans un auditorium neuf. Le public se compose d'artistes et de militant·es de Saint-Étienne, d'étudiant·es de la faculté d'arts plastiques de l'université et de l'école d'art et design. Pour démarrer sa conférence,Marion Briatta, juriste et enseignante▲ Marion Briatta, rappelle deux mythes qui entretiennent le droit d'auteur : le mythe de l'artiste miséreux, et celui du créateur propriétaire, convoquant un droit naturel censé protéger au mieux les créateur·ices. La question du statut juridique des travailleur·euses de l'art est d'actualité en France, puisque cette année une proposition de loi soumise par un député PCF vise à associer les artistes au régime général leur permettant d'être reconnus comme travailleureuses, à la manière des intermittent·es du spectacle.

Marion rappelle que la mythologie propriétaire du droit d'auteur s'est développée pendant les 30 glorieuses. Si le droit d'auteur émerge à la renaissance, il devient un privilège puis une propriété par la suite, bien qu'il ne relève pas d'une propriété au sens juridique. La propriété intellectuelle qui venait sanctionner la copie illicite a servi de point de départ à la jurisprudence pour construire un régime spécifique aux auteur·ices.

Au siècle des Lumières, il s'agissait de protéger le domaine public (où les auteur·ices contribuent au développement d'un fond commun), ainsi que les artistes. L'utilité du droit d'auteur était avant tout économique: il fallait permettre aux auteur·ices de vivre de leur création pour ne plus dépendre des mécènes.

C'est pendant la seconde moitié du 19e que naît le mythe de l'auteur propriétaire. L'association auteur/propriétaire est fortement critiquée par les artistes et les juristes. D'abord, la propriété intellectuelle n'est pas éternelle puisque les œuvres "tombent" dans le domaine public au bout d'un certain nombre d'années. Or la propriété temporaire est étrangère du point de vue juridique. C'est ensuite l'idée de propriété immatérielle, la fameuse "œuvre originale" qui fait débat. Comment prétendre qu'une œuvre est originale ?

C'est en 1957, à la suite d'une commission sur le droit d'auteur démarrée en 1942 à Vichy, que des juristes sollicités par les éditeurs parisiens établissent le droit d'auteur comme l'association d'un droit moral, soit un droit de la personnalité, à des droits patrimoniaux. Le travail des artistes est donc conçu comme des actifs matériels, leur propriété privée, et nécessite une protection absolue. Cette protection est assurée par les intermédiaires, comme les éditeurs, qui possèdent bien plus d'argent. Les auteur·ices ne peuvent pas se débattre de leurs droits.

Toutefois, ce projet juridique aurait pu être bien différent. Jean Zay, ancien ministre de l'éducation nationale et des beaux arts sous le front populaire portait en 1936 une réforme du droit d'auteur. Il fut assassiné par la Milice en 1944 et le projet resta enfoui dans des cartons. Conscient de la main mise des éditeurs, Il souhait protéger les auteur·ices par des contrats de cession de droits d'une durée de 10 ans, et non 70 ans comme c'est le cas aujourd'hui.

Jean Zay proposait de maintenir ce système d’exclusivité pendant 10 ans seulement après la mort de l’auteur, mais de permettre ensuite pendant les 40 années avant l’entrée dans le domaine public à n’importe quel acteur de faire une exploitation de l’œuvre, à condition de reverser aux ayants droit un pourcentage des revenus.¹

Ce faisant, Jean Zay souhaitait "détacher la notion de droit d’auteur de celle de la propriété"².

Pour Jean Zay, détacher le droit d’auteur de la notion de propriété avait d’abord pour but de protéger les auteurs eux-mêmes, car par le jeu des contrats d’édition, les éditeurs constituent en réalité les grands bénéficiaires de cette « propriété » transférable à leur profit. C’est d’ailleurs du fait de l’opposition d’une alliance d’éditeurs et de juristes que le projet de Jean Zay a été retardé et n’a pu être voté avant l’arrivée de la guerre.³

Contre-bande: une brève histoire de la création alternative en AURA (1980-1999)

Anthropologue et disquaire, Simon Debarbieux est venu présenter l'histoire de la production et de la circulation de cassettes de la scène post industrielle 80-99 en France. Issues des villes industrielles d'Angleterre et post chocs pétroliers, la musique post industrielle se veut plus radicale que le punk. À la fois sombre et provocante, ses protagonistes dénoncent la consommation de masse et luttent contre la marchandisation de la musique.

Facilitée par l'accessibilité des synthétiseurs à la fin des années 70, la musique post industrielle utilise la technologie de l'enregistreur cassette et s'ancre dans la culture Do It Yourself. Elle s'inscrit au sein de la Tape music scene, aussi appellée Cassette culture, production et diffusion amateure de musique sur cassette intiée par le mouvement punk. Désormais l'enregistrement peut se faire à la maison, comme le titre une série de cassettes parues dans les années 80 par le label belge Insane Music: "Home made music for home made people".

L'enregistreur cassette signe le début du piratage audio et provoque des campagnes de propagande chez les industries musicales à l'image du célèbre "Home Taping Is Killing Music", slogan de la British Phonographic Industry. Face à cette lutte pour la propriété intellectuelle et contre le non respect du copyright riposte le mouvement: "Home Taping Is Killing Record Industry Profit".

Culture du détournement et de l'emprunt, la scène musicale post industrielle utilise les technologies de l'époque; machine à écrire et photocopieuse disponibles dans les entreprises ou universités, pour réaliser fanzines et objets graphiques qui accompagnent les cassettes.

Les cassettes circulent par voie postale, héritage du mail art, et mobilisent un grand réseau d'acteurices, notamment en campagne. Faisant leur propres timbres et cartes postales, iels échangent par correspondance épistolaires cassettes et fanzines. "If you hate the media, be the media" désigne le fonctionnement réticulaire de la communauté d'artistes et amateur·ices de musique post industrielle. Les listes de contacts glissées dans les fanzines ou cassettes permettaient de constituer le réseau d'envoi. Les cassettes produites se destinent à l'échange ou l'achat pour rembourser les frais de production mais non dans le but de générer du profit.

Bien que cette scène musicale disparaisse en même temps que l'avènement d'internet, l'échange épistolaire de cassettes était une manière souterraine de diffuser en dehors des radars de la propriété intellectuelle. Une stratégie qui reposait sur la circulation d'un media à une échelle moins globalisée, où les listes de contacts contribuaient à constituer un réseau d'interconnaissances.

La création libérable, libérée, libérale ?

Vincent Mabillot, enseignant en info com▲ Vincent Mabillot, retrace l'histoire du logiciel libre